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Costa Diagne et Les Hommes de la danse

par Gabrielle Chomentowski
Photo : Costa Diagne en Union soviétique. Avec l’aimable autorisation de Gabrielle Chomentowski





Costa Diagne (1936-1994), connu également sous le nom de Costadès, fait partie de ces jeunes qui, après la Seconde guerre mondiale puis les décolonisations, fait l’expérience de la migration, de la découverte des mondes exotiques et parfois arides de l’Ouest et de l’Est mais aussi de la chaleur du cosmopolitisme étudiant et cinéphile. Né à Boké en 1936, Costa Diagne vient en France passer ses deux baccalauréats puis s’envole pour Moscou en 1960 avec d’autres Guinéens, bourse en poche, envoyés vraisemblablement par le gouvernement de Sékou Touré. Il étudie d’abord le russe à la Faculté pédagogique de la capitale de l’Union Soviétique avant d’intégrer en septembre 1960 la plus vieille école du cinéma au monde et très réputée, le VGIK (acronyme d’Institut d’État de cinéma de toute l’Union). Il y réalise plusieurs court-métrages et en sort diplômé du département de réalisation en 1965. Son film Les Hommes de la danse, obtient la plus haute distinction – l’Antilope d’or – au Premier Festival d’Arts nègres de Dakar en 1966. Le film y est présenté au nom de l’Union soviétique et non de la Guinée, qui est alors brouillée avec le Sénégal de Léopold Sédar Senghor. Ce qui vaudra d’ailleurs à Costa Diagne une mise à pieds à son retour à Conakry. Puis le réalisateur se met au service de Syli-Cinéma, l’institution d’État cinématographique de Guinée pour lequel il réalise plusieurs films de commande. Arrêté en 1971 – accusé par Sékou Touré comme tant d’autres Guinéens d’actions complotistes après l’invasion de l’armée portugaise, il restera enfermé au camp Boiro jusqu’en mai 1978. À sa sortie, très diminué physiquement, il renoue avec le cinéma : après la mort de Sékou Touré, il est réhabilité et investit de plusieurs fonctions institutionnelles et écrit plusieurs scénarios et projets de films qui, malheureusement, ne verront pas le jour. Les commentaires des critiques de cinéma des années 1960, comme les souvenirs de ceux – Africains ou Russes – qui l’ont croisé, rappellent un homme talentueux, sur lequel nombreux avant fondé l’espoir qu’il contribuerait à la création cinématographique en Afrique.  

Le texte ci-dessous est la « partie théorique » que les étudiants du VGIK devaient présenter avec leur film de fin d’étude et conservé aux Archives d’art et de littérature de la Fédération de Russie à Moscou (Fonds 2900/4/523). Écrit en russe, puis traduit en français par nos soins, ce texte, décrit les difficultés et le processus de création du réalisateur durant le tournage de Les Hommes de la danse, court-métrage alliant documentaire et fiction de 20 minutes. L’équipe de tournage réunissait plusieurs étudiants des différents départements du VGIK : l’opérateur Mikhaïl Vartanov, qui deviendra un grand documentariste ; l’acteur Rodion Nakhapetov, connu, entre autres, pour ces rôles dans les films de Nikita Mikhalkov ; et Himi Silla qui travaillera à Sylli Cinéma à Conkary et Kossa Mody Keita qui deviendra costumier.

Libretto :
Il s’agit d’un film-monologue d’un jeune étudiant africain devant un des masques, présenté lors de la Première exposition d’art de l’Afrique tropicale au musée des Arts orientaux de Moscou.

Scénario :
D’un scénario qui durait 4 heures, nous en avons extrait des épisodes pour en faire ce film.
Le Monologue

Le chœur des masques :
Nous incarnons l’esprit des ancêtres,
Les morts sont la racine des vivants.
Les morts peuvent être sans vie,
Les vivants ne peuvent vivre sans nous…

Le masque :
Fils d’Afrique, tu me reconnais ?
Regarde-moi dans les yeux…
Et ressuscite en toi mon sourire qui est mort.
Combien de poussière ai-je réuni et combien de cris…
La poussière des musées et du temps,
La poussière des chaussures des touristes
A effacé les rides sur mon visage…
Je suis devenue une chose…

Mais mon destin a été beaucoup plus simple
Et majestueux.
Je suis né à Kakoundi
à Boké
à Dakonté
à Ifé
Ou sur les rives du Niger.

Le plus grand secret sur les rives du Niger,
C’est le silence.
Le silence engendre la langue muette de la danse.
Les enfants apprennent à danser, à chanter et à parler en même temps.

Les danses parlent.
Les danses racontent la vie des campagnes
Où la terre est tout aussi généreuse pour tous.
Homme, en me créant,
Tu m’as élevé au rang de divinité.
Je ne suis pas un dieu
Je ne suis pas un homme
Je suis une prière.

La prière de la pluie,
La prière de la moisson,
La prière de la fécondité,
La prière de la maternité
La prière de la beauté
La prière de la force
La prière pour la levée des secrets…

Fils d’Afrique,
J’ai visité de nombreuses villes de par le monde :
Paris,
Copenhague,
Le Caire,
Dar-es-Salam,
Tokyo,
Moscou.

Fils d’Afrique,
Mon rôle est fini,
Je suis sorti de la scène.
Les gens nous ont oubliés.
Ils sont toujours pressés.
Fils d’Afrique,
L’homme naît pour découvrir le monde.
L’homme nait pour se découvrir ou pour se réaliser.

Fils d’Afrique,
Prends mes forces !
Fils d’Afrique,
Ressuscite mon sourire mort !

Fils d’Afrique,
N’oublie pas les cris saccadés des tam-tams,
Qui appellent.
N’oublie pas la langue de nos danses.
Qu’ils puissent t’aider
À accueillir l’avenir.

Le scénario a été soigneusement travaillé à l’avance, pour que corresponde précisément le texte à l’image et l’image au texte. Cependant de nombreux changements ont été intégrés au cours du tournage.

Travail sur le film

Le tournage du film a eu lieu presque intégralement dans le Musée des arts orientaux. La période de tournage a été organisée en 7 moments, les conditions de tournage ont été difficiles.

Toutes les étapes de travail sur un film sont étroitement reliées les uns aux autres et toutes sont nécessaires. Mais la plus importante d’après-moi, c’est le travail sur le scénario de mise en scène[1]. C’est pourquoi, par exemple le scénario du film Les Hommes de la danse a été refait plusieurs fois pour obtenir la précision exacte de ce que nous recherchions dans le film. C’est dans un second temps que j’ai travaillé sur le scénario littéraire. C’est la période d’élaboration du scénario de mise en scène qui m’a semblé la plus importante. Le travail sur le scénario de mise en scène nécessite de trouver le rythme, la composition, l’accompagnement musical, le souffle/ la respiration du film, l’arôme du film. Il faut se méfier, me semble-t-il, d’improviser un scénario, c’est pourquoi je travaille sur le scénario en même temps que la mise en scène, en prenant en compte les conditions de tournage, le lieu de travail. Après le visionnage des premières images, il faut, me semble-t-il, vérifier si l’on n’a pas perdu de vue l’objectif visé par le film par rapport au scénario élaboré auparavant, et si c’est perdu, alors pendant le tournage des prochaines séquences, il faut essayer de contre-balancer, de rééquilibrer tous les éléments qui composent le futur film. L’improvisation me semble être la bienvenue lorsqu’elle se présente pendant le tournage et j’essaye alors d’y avoir recours. Par exemple, un jour de tournage, la première neige de l’hiver est tombée, remplissant de grands vases qui se trouvaient dans la rue. J’ai alors eu l’idée d’utiliser ça comme contraste entre la chaleur tropicale de l’Afrique et la première neige, comme contraste entre deux climats du monde, que le héros du film traverse, tombant dans une exposition symbolisant l’Afrique torride, sa chaleur, qui doit pénétrer tout le film. C’est ainsi qu’apparut le premier plan du film, auquel je n’avais pas pensé avant.

Dans chaque film le réalisateur rencontre de nombreux problèmes qu’il doit essayer de résoudre. Le choix du sujet est déjà en lui-même important et tout à fait spécifique pour le réalisateur. Par exemple, le héros de chacun de mes films est un jeune homme qui essaye de trouver une issue à une situation ou bien qui cherche sa voie dans la vie. Et c’est parce que ce dernier problème me préoccupe particulièrement, qu’elle accompagne mon cheminement. Les problèmes qui préoccupent une personne âgée ne me touchent pas encore. L’humeur du jeune homme du film Les Hommes de la danse, qui se trouve pour la première fois dans une exposition sur l’art africain, m’est proche et je la comprends. L’idée de faire un tel film m’était déjà venue, mais c’est la visite de l’exposition qui m’a donné l’impulsion de travailler sur ce thème. C’est pourquoi, quand le studio de la télévision a pris mon scénario pour qu’il soit mis en scène par un autre réalisateur, j’ai refusé. J’ai pensé que seul un Africain qui depuis l’enfance est élevé avec l’arôme de cet art, aurait pu mettre en scène ce scénario. Dans le film on ne parle pas de ce que constitue l’art africain. À ce propos, un spécialiste avec toute sa connaissance saurait en parler bien mieux que moi, mais un homme d’un autre pays n’aurait pas pu traduire mes émotions, ma perception de l’art africain. C’était important pour moi de transmettre au spectateur soviétique mes sentiments, mon humeur au moment où j’ai visité l’exposition, et non pas ma connaissance de l’art africain. En conséquence, un autre de mes objectifs était de raconter l’histoire de la résurrection d’un masque, de sa fonction dans la vie du peuple africain, pourquoi il a été rappelé à la vie et quel est son rôle dans la vie. Je ne voulais pas filmer de manière chronologique les objets de l’exposition, pour l’accompagner par la suite d’un commentaire explicatif. Ce n’est pas cela que je voulais faire, et c’est pour ça que l’on a trouvé une alternative, à savoir faire parler le masque. Et pour ce faire, il a fallu utiliser de nombreux moyens.

Avant toute chose, le travail avec l’opérateur qui au début avait été difficile sur la manière de filmer : le masque étant en lui-même de l’art. Nous avons discuté longuement ensemble sur le fait qu’on ne pouvait pas le filmer à la manière d’un reportage ; le film devait se concentrer à la fois sur le masque et sur le récit sur lui. Ainsi, selon cette idée, le masque devait parler, s’adresser directement au jeune africain, nous devions trouver le moyen de « l’animer ». Pour cela on a utilisé la lumière, une caméra toujours en mouvement, et un zoom. Outre cela, on a eu recours à un plan panoramique : de gauche à droite, de droite à gauche, du bas vers le haut, du haut vers le bas. Pour rendre vivant le masque, on a de plus utilisé des contrastes de luminosité, des jeux de clair-obscur. Le film est construit sur la combinaison ou sur le contraste du clair-obscur : la neige blanche et l’Afrique tropicale, la ville moderne et le vieux masque, le héros africain et les visiteurs européens, la voix du masque et la voix de la guide, les pensées du masque et la vie moderne, et cela indépendamment du fait que ce soit tourné à Moscou : le film aurait pu être tourné dans n’importe quelle grande ville.

Encore une autre problématique qui se posait devant moi : exprimer la poétique du masque. Pour ce faire, tout dans le tournage tendait vers ce but : tout ce qui était filmé dans l’exposition, l’était de manière poétique, libre, certains passages plus rigoureusement que d’autres. Et ça m’est venu naturellement, comme pour chaque réalisateur durant le processus d’un tournage qui choisit son propre style et grâce auquel s’exprime sa pensée. À Moscou, il y a de nombreux lieux très beaux et poétiques, mais je ne les ai pas filmés parce que c’était un autre objectif que je visais lié à une situation dramatique bien définie. Par exemple, le dernier plan du film a été filmé de manière rigoureuse et l’opérateur avait proposé de le supprimer. Mais j’ai conservé ce plan tant il exprime la pensée du film.

Quant à la façon dont le film est composé, et bien au début j’avais deux variantes. Par exemple, j’ai eu du mal à placer la séquence de la visite au musée qui n’était pas dans le scénario. Dans la variante finale du film, la séquence de la visite de l’exposition se trouve dans la seconde partie. Mais au début, il m’avait semblé que cette séquence devrait être placée dans la 1ère partie. Mais finalement, j’ai décidé de laisser la séquence dans la seconde partie, parce qu’une telle composition répondait plus au projet dramaturgique et à l’idée du film. Ce qui explique que l’épisode de la visite soit assez courte et qu’il n’y en ait pas d’autres, et qu’elle ne révèle que peu d’informations. Au début du film, le héros entre doucement dans l’atmosphère de la naissance de l’art africain. La parole ne surgit pas immédiatement dans le film, elle est préparée par un long passage, grâce auquel le héros, et en même temps que lui le spectateur, entre progressivement dans une atmosphère bien particulière qui doit transmettre une émotion. Dans la seconde partie du film on voit des photographies de l’Afrique. Elles apparaissent telles des « visions » au héros. Pour renforcer cette impression, on a utilisé des photographies blanchies. Je ne voulais pas que ces photographies soient statiques. La scène des photographies était composée d’un montage haché et rapide avec des « images animées ». Les photographies étaient placées dans des plans très courts.

Durant le tournage, j’ai rencontré une autre difficulté : comment montrer que le masque a beaucoup voyagé dans les villes du monde. J’ai catégoriquement refusé d’utiliser des images d’actualité des différentes villes. Pour résoudre ce problème, j’ai utilisé un long plan panoramique avec des mouvements de caméra plus ou moins rapide, pour donner l’impression de voler. Dans ce plan, il y a un moment quand à l’écran on ne voit que le ciel et c’est cette impression de vol qui crée ce sentiment de flou sur le lieu où on se trouve. De même, c’est ce plan panoramique qui créé inconsciemment, mis juste après les cartes de l’Afrique, cette sensation. Ensuite le texte dramatique lui-même « Et ressuscite en toi mon sourire mort » m’a soufflé la réponse. Elle est arrivée d’un coup. Je me tenais près du masque qui se trouvait derrière la vitrine et dans les orbites vides du masque, j’ai vu mes yeux. J’ai eu envie de me fondre en lui, de me réincarner en lui, d’être lui à différents moments de l’histoire pour à travers lui revivre le passé. Et voilà, nous avons décidé d’utiliser cette sensation et pour ce faire nous avons mélangé les images du masque et celle du héros. Les derniers mots que le masque adresse au héros, j’ai voulu les porter jusque dans la rue bruyante, pleine de mouvements pour que nous ressentions intensément le contraste entre le masque symbole du passé et le monde actuel. Je voulais faire en sorte que dans ce monologue, le masque ait du mal à parler parce que le bruit des voitures et le bourdonnement de la ville moderne l’engloutissait. Mais cette technique d’« engloutissement » du masque n’a pas fonctionné.

La musique joue un grand rôle dans le film. J’ai du mal à commencer à filmer si je ne sais pas à l’avance, même approximativement, quelle sera la musique du film. Bien avant le début du tournage, j’ai écouté un certain nombre de mes disques. Sur l’un d’eux, il y avait un enregistrement du jazzman américain Art Blakey, qui a beaucoup voyagé en Afrique et qui a utilisé des mélodies et des rythmes africains. Selon moi, le pathos du film, son rythme, le montage, sa poétique dépendaient beaucoup de la musique. J’ai pris une longue séquence musicale et j’ai monté le film dessus. La musique de Blakey est poétique, limpide. La flûte, qui est mon instrument préféré, occupe une place importante dans la partition. C’est par ces sonorités que débute et finit le film, car la flûte, me semble-t-il, a un grand pouvoir d’influer sur les émotions du spectateur. Le rythme musical est utilisé avec particulièrement de soin au moment des plans de photographies.

Le choix des acteurs a été fait en fonction du choix des principaux masques. Dans cette optique, je me suis laissé guider par la ressemblance physique, par les possibilités de ressemblance entre les expressions du visage de l’acteur et l’aspect du masque. Il me semblait que le masque-héros devait être réanimé par des traits humains. L’opérateur, quant à lui, m’avait proposé d’utiliser « un masque dans un masque ». Chaque apparition du masque principal était pour moi un point de repère original pour le développement de l’action. Et le point de vue adopté par la caméra pour filmer le masque changeait à chaque fois en fonction de l’émotion que l’on voulait absolument transmettre dans chaque séquence. On a également utilisé au maximum la lumière pour exprimer l’idée du film. Par exemple, à la fin du film, quand le masque semble vouloir dire encore quelque chose, on a utilisé un angle de vue en contre-plongée et la composition du cadre a également amplifié ce « désir » du masque.

Concernant ce film, on ne peut pas parler d’interprétation de l’acteur au sens premier de ce terme, car dans le film on utilise un acteur-typage. Après la projection du film, il m’a semblé qu’à la fin du film le héros avait l’air triste, alors qu’après la visite de l’exposition et la rencontre avec le grand art, il aurait dû avoir l’air serein.

On peut, à raison, se demander pourquoi dans mon film on ressent clairement la nostalgie, la tristesse. Je ne voulais pas opposer la vie moderne au monde du passé, car naturellement le passé est lié au présent par des fils fins et ininterrompus. Mais il se trouve quand pendant la période du colonialisme, on a essayé de casser, de détruire notre art. Et c’est sans doute cela qui explique les notes de nostalgie dans le film. Aujourd’hui, plus personne ne doute de la puissance de l’art africain. Chacun peut, en regardant dans n’importe lequel de ces masques, en se plongeant dans ces orbites vides, voir, ressentir le désir de lutter contre la mort. Les orbites du masque sont vides, mais en regardant dedans, on ressent quand même l’acuité du regard de ces yeux. C’est ce masque qui incarne l’esprit du film. Je trouve que Nakhapetov[2], par la douceur et l’émotion du ton avec lequel il lit le texte en voix-off, exprime très bien le monde intérieur du masque.

Quand j’ai fini le film, j’ai vu qu’il lui fallait absolument une épigraphe. Et c’est grâce à elle qu’est né le titre du film :

« Ils nous disent les hommes du coton du café de l’huile

Ils nous disent les hommes de la mort.

Nous sommes les hommes de la danse, dont les pieds reprennent vigueur en frappant le sol dur. »[3]


[1] Dans la tradition cinématographique soviétique, il existe un scénario dit « littéraire »que l’on produit avant le début du tournage et un scénario de « mise en scène », qui diffère donc du premier.

[2] Il s’agit de l’acteur Rodion Nakhapetov, étudiant au VGIK en même temps que Costa Diagne, avec qui il noua une amitié et une complicité, qui se retrouvent dans chacun des films tournés par Diagne au VGIK. Rodion Nakhapetov connu une brillante carrière d’acteurs en Union soviétique avant d’émigrer aux États-Unis où il poursuivit sa carrière cinématographique, non seulement en tant qu’acteur, mais également producteur. Dans Les Hommes de la danse, il prête sa voix au texte du masque lu en voix-off.

[3] Il s’agit du poème de Léopold Sédar Senghor Prière aux masques, publié dans le recueil Chants d’ombre (1945).


This story, and others, features in the Chronic: imagi-nation nwar (April 2021). In this issue, we trace genealogies of the black radical imagination in the francophone world

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